Blade Runner 2049 débute par un gros plan sur un œil bleu-vert qui se transforme, via un fondu enchaîné, en un paysage de campagne californienne du futur aux reflets métalliques : une répétition à l’infini de serres d’agriculture synthétique. Le spectacle est celui d’une nature disparue, remplacée par une industrie purement consacrée à la survie humaine sur une planète dévastée. Dès les premières minutes de ce long-métrage, sorti fin 2017, le réalisateur Denis Villeneuve réanime l’imaginaire du Blade Runner de 1982, film culte de Ridley Scott et adaptation du roman de Philip K. Dick Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), mêlant ambiance de fin du monde et hypertrophie technologique.
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Côté pile, donc : le répliquant né de la bio-ingénierie, sa voiture volante à conduite automatique et le drone qu’il commande de la voix renvoient à un « devenir Dieu » rendu possible par les nouvelles technologies. Côté face : lorsque l’agent K D6-3.7 atterrit pour « retirer » de la circulation son congénère biomachinique de la gamme Nexus-8, plus ancienne que la sienne, le décor environnant donne corps à « l’effondrement des écosystèmes » qui, selon le scénario, s’est accéléré au milieu des années 2020. Cette ambivalence hante le film.
Dans une autre scène, on apprend que l’industriel Niander Wallace a permis à l’humanité d’éviter la famine grâce à la maîtrise de l’agriculture synthétique, mais a aussi racheté la Tyrell Corporation afin de créer « une nouvelle gamme de réplicants obéissants ». Plus tard, le spectateur, après avoir contemplé l’hypertrophie technologique de divers lieux, est plongé dans la brume orange qui a envahi un Los Angeles déserté, où notre héros androïde tombe sur des abeilles sans doute radioactives avant de retrouver le vieil Harrison Ford, héros fatigué du premier Blade Runner.
Storytellings contradictoires
Ce film, tout comme son premier volet de 1982, incarne le choc de deux imaginaires opposés, qui pourtant habitent l’un et l’autre notre tête, donc notre corps : d’un côté, l’imaginaire numérique de transgression de toutes limites ; de l’autre, l’imaginaire écologique d’affirmation des limites d’un système Terre fragilisé par l’activité humaine. Que l’on soit plutôt proches des collapsologues effondrés ou en phase avec les technophiles papillonnants, que penser des scènes de ces deux longs-métrages ? Au-delà du divertissement que nous apporte Blade Runner, l’ambivalence imaginaire qui l’habite, commune à de nombreuses œuvres de science-fiction du cinéma, de la télévision ou de la littérature, remue en nous, êtres urbains abreuvés de sons et d’images, un chaos d’espoirs et de désespoirs, de représentations et de storytellings contradictoires. Faut-il pour autant chercher à les démêler les uns des autres ?
L’imaginaire n’est ni positif ni négatif par lui-même. Il peut tout autant servir à la domination qu’à l’émancipation, à la dissimulation qu’à la révélation, à la manipulation qu’à la libération. Sous ses multiples expressions, en particulier au travers des fictions que nous regardons, il s’insinue dans le vécu de l’être humain, même – et surtout – à son insu selon le philosophe Jean-Jacques Wunenburger. Fixés à tel ou tel instant, là dans La Servante écarlate ou Game of Thrones, ici dans le film Blade Runner ou le roman Les Furtifs d’Alain Damasio, ou encore, sur un registre qui nous occupe moins ici, dans un spot de publicité, un reportage télévisé ou des échanges sur Twitter, les imaginaires sont de l’ordre du flux.
Ils traversent oreilles et médias, esprits et écrans, corps et communautés. Ils pénètrent les pensées des uns et des autres pour les orienter, les inhiber, les exciter. Jamais pourtant ils ne restent virtuels. Ils s’inscrivent dans le réel pour inspirer nos actions et réactions. Ils donnent de l’épaisseur, « des mobiles, des modèles ou des fins » à nos actes. Et c’est ainsi qu’ils « se retrouvent partagés, transmis, amplifiés par la culture, ses événements et ses institutions » . Sauf que l’inscription de fictions dans notre esprit, puis dans nos actions reste souterraine, invisible et le plus souvent non assumée.
Comment l’imaginaire se traduit en actes
Prenons là encore Blade Runner. Le tweet publié le 7 janvier 2016 par Andy Rubin, fondateur du système d’exploitation Android de Google, est digne d’intérêt. Alors même qu’il a démissionné de son poste de grand manitou de la robotique chez Google, il fête un joyeux anniversaire de « naissance/activation » à Roy Batty, l’androïde Nexus-6 joué par Rutger Hauer dans Blade Runner premier du nom. Dans le message figure une photo tirée du film : la tête du réplicant positionnée à deux centimètres de sa fiche d’identité sur un écran. Or, la gamme de smartphones et tablettes tactiles de la multinationale, créée auparavant par le même Andy Rubin pour démontrer les potentialités de l’OS Android, fut baptisée Nexus.
Comme si les Nexus de Google, repoussant toujours « plus loin les limites de ce qu’il est possible de faire avec un mobile », permettant de tout commander de sa vie en ligne via les merveilles de son IA personnelle, représentaient les premiers pas vers la fabrication des androïdes Nexus-6 de la Tyrell Corporation du film. Pourrait-on en conclure qu’il s’agit là d’une posture démiurgique influencée par l’œuvre de Philip K. Dick et ses adaptations cinématographiques ? Pas si simple car c’est bel et bien au moment de sa rupture avec Google que Rubin publie son tweet. Comme un signe de rébellion ? Ou une façon de revenir aux limites – au moins les siennes d’être humain – après les avoir fait exploser ? Encore une ambiguïté.
À l’image de celle du chasseur de réplicants Rick Deckard dans le Blade Runner de Ridley Scott et de l’agent K D6-3.7, qui en est l’héritier dans le film de Denis Villeneuve. Au fil de l’intrigue, ces tueurs peu recommandables sont chamboulés par les événements. Rick Deckard est ainsi séduit par sa victime potentielle, à la façon de ces Sudistes qui ont trahi la « race blanche » à l’époque de l’esclavage en allant vivre avec leur jolie « négresse ». Rachel, l’androïde qui rêverait d’être une vraie femme et dont les mots semblent d’une telle humanité, révèle à lui-même un homme qui agit comme une pure machine, incapable de la moindre émotion lorsqu’il exécute les androïdes. Lequel des deux êtres de cette fable éternelle est-il vraiment le plus « mécanique » ? Et lequel est-il le plus « humain » ?
Préserver un espace ouvert aux interprétations
Les sources imaginaires fictionnelles d’aujourd’hui, conçues en miroir des désirs d’un public volatil, aux humeurs impossibles à prédire, sont ainsi plus ambivalentes qu’on ne le pense, même lorsqu’elles naissent dans les paillettes de palais hollywoodiens ou des grands studios de l’audiovisuel. Entre l’ordre et le chaos, le respect et la subversion des pouvoirs, cette ambivalence varie d’intensité et de complexité selon les œuvres. Mais elle s’avère essentielle dès lors que les créateurs souhaitent susciter une reconnaissance, voire une identification partielle. Plutôt que d’alimenter telle ou telle propagande par une voix univoque, l’ambivalence ébauche les contours flous d’un espace ouvert et imprévisible (même si toujours teinté d’idéologie).
Tel est le paradoxe de la fiction qui se donne comme telle : plutôt que de renouveler le confort et la sécurité du déjà connu et accepté, elle affirme la préservation d’un indécidable qui suscite le lien entre la création et ses amateurs. Sans un espace laissé libre aux interprétations, quand bien même il ne se logerait que dans les interstices de l’œuvre, le spectateur ne ferait que se divertir sans interroger l’histoire à l’aune de sa propre vie. Il serait juste ébloui l’espace d’un instant, comme face à une publicité d’une beauté somptueuse ou d’une grande créativité, sans ne jamais être invité à connecter son propre devenir au scénario qu’il découvre. C’est pourtant bel et bien cette rencontre qui rend la fiction plus dense et son attractivité à la fois plus durable et ambiguë car à même d’être interrogée en permanence.
Le succès de la série télévisée Game of Thrones tient en partie à cette ambiguïté des personnages comme des événements qui les touchent, à cette liberté donnée à l’interprétation. Quelles images ou idées passent par la tête du lecteur ou du téléspectateur de l’œuvre de George R. R. Martin lorsqu’il assiste aux assauts des Marcheurs blancs contre la civilisation ? Imagine-t-il leur montée en puissance qui accompagne la baisse des températures selon la ritournelle « Winter is coming » comme la métaphore d’un changement climatique inéluctable ? Et perçoit-il l’incapacité des princes à s’unir contre ce fléau menaçant l’humanité comme l’écho fictionnel de l’irresponsabilité des décideurs de notre XXIe siècle à prendre la mesure du réchauffement climatique ? À moins que la horde glacée ne fasse écho à sa peur des migrants qui toquent aux portes de l’Europe ? Ou alors se contente-t-il de se divertir sans trop réfléchir aux grands problèmes contemporains ?
Ces interprétations divergentes, parfois contradictoires, font le sel et la puissance des fictions. Comme l’écrit l’archéologue des médias Yves Citton, dès lors que « par son système d’accroches et son script, un récit parvient à attirer mon attention, il redirige les flux de mes désirs et de mes croyances en les investissant dans l’antagonisme que met en scène sa structure, en les branchant sur les systèmes de valeurs dont est représenté le conflit, en m’invitant à prendre plus ou moins de distance envers ces systèmes (ceux que j’avais tendance à rejeter, comme ceux auxquels je croyais pouvoir adhérer) selon les modulations infinies permises par les jeux de la voix narrative. Prêter attention à un récit, c’est faire entrer sa sensibilité, sa complexion affective, ses systèmes de valorisation dans une machine qui en canalise et en retraite les flux selon ses dispositifs propres. » Et ces mécanismes d’adhésion et de réappropriation sont d’autant plus complexes que les meilleures séries contemporaines, comme Game of Thrones, Westworld, La Servante écarlate ou Black Mirror, multiplient les figures aux aspirations différentes, donc les points de vue et systèmes de valeurs incarnés par chacun des personnages.
Finalement, Game of Thrones n’en reste pas moins du bon côté du manche : celui des rois, des princes et princesses, des présidents et autres décideurs… Bref dans le camp de Jupiter sur son Olympe plutôt que dans celui de Quasimodo, le bossu de Notre-Dame. Par ailleurs, la série ne se donne pas directement comme une œuvre interrogeant les limites de nos actions « prométhéennes » sur le monde. D’où une question : y aurait-il des fictions plus clairement orientées du côté de l’écologie ou de l’émancipation ? Là encore, les ambiguïtés ne s’évanouissent pas.
Progressiste ou réactionnaire ?
Prenons l’exemple de l’un des plus grands classiques de fin du monde, ou plutôt de fin de notre monde gangréné par l’hypertechnologie : Ravage de René Barjavel. Ce roman publié en 1943 a la particularité d’intégrer dans son récit d’apocalypse un avant et un après : d’une part, un passé où la catastrophe, non anticipée par les personnages, est philosophiquement annoncée ; d’autre part, un futur post-apocalyptique où le jeune héros est devenu, deux tiers de siècle plus tard, le « patriarche » de communautés rurales du sud de la France – « collapsologistes » avant l’heure… Ce choix scénaristique en fait un objet politique plus actuel que jamais en 2020. Le monde d’avant est dépeint par Barjavel comme une version extrême d’absurdité technologique à la Monsieur Hulot de Tati.
S’y croisent, au service de la marchandise et du divertissement, l’électrobus, la viande chimique, les écrans luminescents des médias spectaculaires, les distributeurs de gobelets de plastec, les automotrices à suspension aérienne, le costume en tissu d’azote léger comme l’air, la pilule polyvalente contre les maladies, la machine à séparer le jaune et le blanc d’œuf ou encore les cygnes noirs à pois blancs du Laboratoire d’Animaux d’Agrément. Un soir de juin 2052, partout sur Terre, l’électricité cesse brutalement de fonctionner. Soudaine, globale et irrémédiable – donc totalement irréaliste – la panne tombe, telle une punition envoyée par un Dieu en colère contre ses brebis humanoïdes. C’est ce que suggère le personnage central du roman : « Les hommes ont libéré les forces terribles que la nature tenait enfermées avec précaution. Ils ont cru s’en rendre maîtres. Ils ont nommé cela le Progrès. C’est un progrès accéléré vers la mort. » Puis ce guerrier de 22 ans et futur patriarche d’ajouter : « La nature est en train de tout remettre en ordre. »
Or la « remise en ordre » de Ravage transforme la planète en enfer. Son apocalypse, « déluge de feu » et « mal sans pitié, manifestation du courroux divin contre l’orgueil des hommes », rappelle le monde sacrifié, abandonné par Dieu de La Route, long-métrage adapté du roman de Cormac McCarthy . Plus troublant : il fait écho aux mots de Marianne Durano, philosophe proche du mouvement La Manif pour tous et membre fondatrice de la revue Limite, affirmant que « l’idée de fin du monde est un remède nécessaire à l’absence de sens ». Là où la fable de René Barjavel semble appuyer le retour aux hiérarchies dites naturelles et l’abandon de toutes technologies, l’intellectuelle catholique d’aujourd’hui défend une « écologie intégrale » contre « ce système technique et marchand qui colonise nos esprits et nos corps ». De l’un à l’autre se dévoile un imaginaire proche : écologiste certes, mais d’essence religieuse, culturellement et politiquement réactionnaire, qui souhaite en revenir au monde « fini, limité, organisé » de la cosmologie chrétienne contre l’espace « infini et chaotique » des temps modernes.
À la fois poison et antidote
Rejeter toute technologie au nom du respect de nos limites s’avère une réponse bien trop simple à une question complexe. Oubliant la façon dont les techniques nous constituent au-delà de toute morale, un tel a priori induit un imaginaire politique qui ne laisse guère de place aux nuances de la vie. D’autres œuvres proposent une approche plus fine des technologies aux effets ambivalents. Le roman de Greg Egan, L’Énigme de l’univers (1995), met ainsi en scène un monde traversé de conflits suscités par une démesure technologique. Une hubris qui permet des choix de genre– on y compte pas moins de sept genres sexués, d’asexe à ultramâle – et des personnages troublants, tout en permettant la création d’une île artificielle, la bien nommée Anarchia, utopie autogestionnaire fondée par « six employés d’une firme de biotechnologie appelée EnGenUity » devenus des pirates de la propriété intellectuelle.
Sur l’île, les nouvelles technologies sont « libérées » de l’emprise capitaliste et mises au service de l’émancipation. Tout imaginaire s’apparente en réalité à un potentiel, à une puissance. À l’instar des technologies comme celles de L’Énigme de l’univers qui, selon le philosophe Bernard Stiegler, supposent une thérapeutique pour ne pas être nocives, l’imaginaire pourrait être une sorte de pharmakon, à la fois poison et antidote : entre idéologie et utopie, conservation des hiérarchies et quête d’alternatives, au service ou au défi des pouvoirs d’aliénation et d’asservissement – et parfois les deux d’un même élan.
La dimension politique prend même parfois directement corps dans la réalité. Rappelons-nous de la façon dont le salut à trois doigts du film – pourtant « hollywoodien » – Hunger Games est devenu, en 2014, le signe de ralliement des adversaires au coup d’État militaire en Thaïlande. Car aussi simpliste que puisse être cette trilogie, son héroïne Katniss Everdeen, fille d’un mineur et d’une pharmacienne de la plèbe du District 12, propose un tout autre récit que celui de Captain America, gringalet devenant un super-soldat pour défendre le drapeau de la nation états-unienne grâce à l’injection d’un produit miracle ; ou que celui du dandy milliardaire Tony Stark, devenu Iron Man, guerrier anti-communiste inventé dans les années 1960.
La manière dont des romans, jeux vidéo, films ou séries télévisées participent d’une « guerre des imaginaires » ne peut néanmoins se résumer à l’hypothétique combat d’une Katniss Everdeen contre Iron Man ou Captain America. Pas plus qu’il ne serait politiquement subtil de séparer nettement les créations d’inspiration écologiste comme Avatar de James Cameron d’un côté et les œuvres de notre démesure technologique comme Blade Runner de l’autre. Car sur un autre registre, la puissance technocritique des Furtifs d’Alain Damasio passe d’autant mieux que l’auteur met aussi en scène notre fascination pour les plus remarquables des créations numériques – par exemple, un taxi piloté par une IA satisfaisant nos moindres désirs. L’ouverture du scénario et la complexité des personnages, qui laissent la place à l’interprétation du lecteur ou du spectateur, ont autant d’importance que les orientations politiques qui déterminent toute narration.
C’est dans cet équilibre et dans la nécessité de proposer de nouvelles orientations que réside la difficulté du défi lancé par Yves Citton lorsqu’il nous enjoint à opposer des « contre-scénarisations » aux industries et à la société du spectacle. Il nous faut pourtant mener cette bataille de toute urgence.
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